Eseu

Published on iulie 21st, 2014 | by Claude Karnoouh

0

Artistul, poetul, gânditorul şi politicul în secolul al XX-lea, sau radicalismul angajamentului [i]

«Arta, pentru filistin, este încununarea muncii cotidiene. El aleargă

după podoabe precum câinele după cârnaţi.»

(Karl Kraus, Sprüche und Widersprüche, Koesel Verlag, Viena, 1955)

«Prea mulţi escroci sunt interesaţi de succesul acestei acţiuni de

jaf spiritual ca să-i urmez pe acest teren.»

(André Breton, «Second manifeste du surréalisme (1930)», în Manifestes du surréalisme, Idées, Gallimard, Paris, 1983, p. 83)

«Consider că supravieţuirea naţional-socialismului în

democraţie este un pericol potenţial mai mare decât supravieţuirea

tendinţelor fasciste ostile democraţiei.»

(Theodor W. Adorno, Eingriffe. Neun kritische Modelle, Frankfurt am Main, 1963, p. 126. Subliniat de autor).

 

Expunerea temei

           Cei trei autori citaţi în introducere au formulat trei stări care mi se par mai actuale şi mai extinse astăzi decât în momentul enunţării lor.

Astfel, arta devenind o marfă decorativă şi o valoare speculativă, şi artistul însuşi un agent publicitar al produselor sale, există aici o evidenţă care sare în ochii celor a căror putere de discernământ rămâne încă ghidată de un anumit bun simţ. Când creaţia artistică, imaginaţia literară şi poetică, forţa interpretativă filosofică au fost înăbuşite, chiar ridiculizate de virtuozităţile unei noi retorici goale a gândirii conceptuale, sau de colecţionarii detaliilor marginale numiţi erudiţi, un tur de orizont în librării şi un inventar al învăţăturilor răspândite în universităţile noastre o demonstrează cu uşurinţă.

Am ţinut în cele din urmă să reamintesc o idee forte a lui Adorno care, în ciuda criticilor aduse lui Heidegger, împărtăşeşte cu el fondul analizei istorice a modernităţii, şi anume că este vorba de o catastrofă, aceea a triumfului negativităţii pentru primul, aceea a destinului tehnicii pentru cel de-al doilea. Dacă am vrut să subliniez această remarcă a lui Adorno, este pentru că aceasta se referă la Brecht care constata, de la sfârşitul anilor 1920, că democraţia este încă plină de forţe dictatoriale, de forţe fasciste, de forţe totalitare. Şi aceasta nu este deloc suita de evenimente războinice care au marcat viaţa noastra după sfârşitul celui de-al Doilea Război Mondial, care o vor dezminţi: Algeria, Vietnam, Indonezia, Revoluţia culturală chineză, Guatemala, Chile, Argentina, Angola, Congo, Eritreea, Etiopia, Sudan, Rwanda, Israel şi Palenstina, şi astăzi Irak sunt tot atâtea câmpuri de bătălie marcate cu lagăre de concentrare, execuţii sumare, cu copii, femei şi bărbaţi torturaţi, mutilaţi, masacraţi. Însă această stare de război quasi permanent s-a produs în timpul războiului rece, dar foarte adesea la iniţiativa «vechilor democraţii», cu soldaţii lor, în numele drepturilor omului, libertăţii, democraţiei, urmând procedurile de violenţă identice cu cele din ţările zise totalitare. Dacă, în ciuda denegărilor sufletelor bine intenţionate şi apărătoare ale drepturilor omului, există o identitate a violenţei politice între actori concurenţi, este pentru că această violenţă se manifestă ca ceva unic şi propriu modernităţii şi depăşeşte protagoniştii, oricare ar fi intensitatea opoziţiei lor. De fapt, contrastul antinomic al premiselor, al ipotezelor, al conceptelor, al soluţiilor, pe scurt, al «valorilor» între actorii istorici, a fundamentat orizontul comun al sensului conflictelor, unitatea metafizică a antagonismelor agonistice. Deci, tocmai pe acest fond mnemonic al celor trei afirmaţii se organizează remarcile apărute în timp ce meditam asupra a ceea a fost odinioară cazurile lui Céline, al lui Arno Brecker, Leni Riefenstahl, nu de mult afacerea Heidegger, astăzi cel a lui Eliade şi Cioran, dar la care ar trebui să adăugăm pe aceia dintre marii creatori, poeţi, scriitori, pictori, cineaşti, fotografi, care au fost admiratorii şi propagandiştii totalitarismului stalinist, unii chiar ai maoismului…

Afirmaţiei lui Adorno, ea însăşi venită de la Brecht, îi răspunde astăzi unul dintre eseurile de inspiraţie simultan marxistă şi heideggeriană, cu siguranţă unul dintre cele mai pătrunzătoare ale defunctului meu maestru Gérard Granel, intitulat «Anii treizeci sunt în faţa noastră».[ii] De-a lungul acestor pagini redactate la începutul anilor 1990, el a încercat să arate că perioada totalitarismelor triumfătoare, nazism şi stalinism, nu a fost decât preistoria unei deveniri care urma să vină, sau, în termeni heideggerieni, preludiul unui destin care se afişează în plenitudinea sa astăzi, într-un moment privit de ventrilocii mediatici şi politici drept triumful realizat de democraţie (Fukuyama), ca victoria drepturilor omului (alături de cuplul mitic, dacă există unul, format de Bernard Kouchner şi Madeline Allbright), dar, de asemenea, într-un timp în care se realizează în totalitatea sa mondializarea (în engleză, globalisation) economiei, a politicii, a stilurilor, a gusturilor, pe scurt cea a reprezentărilor, Darstellungen şi Vorstellungen, purtată de metafizica infinitului, şi dată de matematizarea înţelegerii lumii în posibilităţile sale de obiectivare fără limită.

O astfel de constatare care şochează pe susţinătorii conformismului momentului (conformism care, nu se ştie niciodată, ar putea deveni o greşeală de ispăşit într-un viitor non-previzibil), birocraţii culturii universitare şi stahanoviştii mediatici ai culturii de masă, o astfel de constatare deci are o foarte veche provenienţă, îndelung explicată din Antichitate de către Platon în Republica, unde se arată cum, pe un fond de demagogie (cartea VIII, 563-b), tirania se trage din democraţie printr-o aspiraţie, nu în sensul grecesc către libertate, adică spre omul eliberat de servituţile productive, ci către egalitate în faţa tiranului răspânditor al manei cereşti, acolo unde se pregăteşte indiferenţa la armonia posibilă a cetăţii cu cosmosul.

În ciuda aparenţelor care ar sugera că etica democraţiei reprezentative este esenţa victoriei din 1989 asupra regimurilor comuniste şi a comunismului însuşi,  am putea avansa cu Adorno, Heidegger şi Granel – dar şi cu Huxley şi Orwell, cărora le vom asocia comentatori contemporani ca Guy Debord sau Gilles Châtelet, Paul Virilio, Noam Chomsky, Michel Chossudovsky – pentru că noi trăim sub forme ale unui totalitarism şi al unei «servituţi voluntare» cu atât mai puternice şi înşelătoare cu cât ele se arată, pentru mulţi, sub chipul seducător al hedonismului culturii ieftine, al lăcomiei orchestrate de publicitate, al politicii spectacol şi al manipulării emoţiilor primare. Publicitatea ca propagandă a mărfii, oferă poftei «totul este posibil», în timp ce spectacolul medicinei genetice cu puţină chirurgie estetică, propune omul perfect care va veni, omul care, după ce va fi corect din punct de vedere politic şi economic, va deveni şi biologic corect. Societate a spectacolului, societate a poftei, societate a pauperizării la scară planetară, modernitatea ca «întunecare a lumii», pentru a relua formula lui Heidegger, sau ca «dezastru al civilizaţiei moderne», pentru a aminti pe cea a lui Adorno, reluată de Sloterdijk[iii], se află sub farmecul ştiinţei gadgetizate în cotidian şi al pseudo-cosmopolitismului cultural, care nu este altul decât nomadismul turistic al acestor noi specii sociale proprii modernităţii târzii: «burghezii boemi», cu conformismul plăcerii lor amestecat cu un hedonism de doi bani, dar de asemenea vârsta a treia a pensionarilor protejaţi, care cutreieră lumea populată de o frenezie culturală, mascând prin această agitaţie sfârşitul solitar şi abandonat care îi aşteaptă într-un azil. Tema fusese abordată de Ionescu într-un articol publicat în revista Arts în luna ianuarie a anului 1960, unde, printre altele, scria: «M-am simţit obligat să afirm în multe texte că două pericole ameninţă viaţa spirituală şi teatrul: pe de-o parte scleroza mentală burgheză şi, pe de alta, tirania regimurilor politice, adică a burgheziilor de toate felurile. Înţeleg prin spirit burghez la fel de bine conformismul de sus, cât şi cel de jos, de stânga sau de dreapta, atât nerealismul burghez şi nerealismul socialist*, cât şi sistemele stereotipe.»[iv] Iată sub ce diverse auspicii şi auguri se situează desfăşurarea prezentului nostru şi de la care îmi încep divagaţiile. Încă, trebuie să subliniez cu fermitate, aceste divagaţii nu pretind nici să consoleze, nici avertizeze, nici să denunţe, nici să judece – deoarece eu nu sunt nici bun, nici rău, nici mai bun, nici mai rău – ele ar vrea pur şi simplu să ridice câteva întrebări, căci, la originea oricărui act de gândire există întrebările «pietăţii gândirii».[v]

Variaţia 1

 Mulţi dintre analişti au caracterizat regimurile totalitare drept singurele forme politice care enunţau în mod explicit voinţa lor de a comanda arta şi de a o pune în practică. Ceea ce mă surprinde, este faptul că încă ne mai mirăm. A câştigat oare ignoranţa istorică, într-un timp în care discursurile persistente asupra memoriei înfloresc mai mult ca niciodată în trecut? Căci, acesta nu este un fapt nou! Timp de mai multe secole artiştii, artizanii angajaţi de comunităţile laice sau religioase, sau servitorii purtând livrea, din casele prinţilor laici sau religioşi, au produs la comandă. Timpurile nu erau deloc democratice! Deci, pictorul, muzicianul, dirijorul de cor, profesorul de balet, poetul, scriitorul, actorul, munceau pentru un stăpân, care, uneori, putea să fie nu numai om de gust, capabil de a sesiza talentul, chiar geniul artistului, dar şi artist el însuşi, practicând în acelaşi timp arta politicii, arta războiului şi arta poetică sau cea a compoziţiei muzicale… Artiştii munceau pentru gloria prinţului. Însă, ceea ce ne pare astăzi drept libertate creatoare, aparţine de asemenea unor diverse expresii estetice realizate la comanda unui prinţ dornic de a-şi manifesta generozitatea, şi prin aceasta, supremaţia şi puterea sa. Molière, lăudând pe muzica lui Lully sensul măsurii şi al dreptăţii Regelui Soare, Racine slăvind mai târziu absolutismul aceluiaşi monarh şi scriind piese moralizatoare pentru actriţele pensionare ale soţiei sale morganatice devenită o bigotă şi apoi, şaptezeci de ani mai târziu, Madame Vigé-Lebrun pictând-o pe Maria Antoaneta şi pe copii ei, într-un fel de intimitate solemnă şi în acelaşi timp simplă şi naturală, sau, deja, la începutul secolului al XIX-lea, David reprezentând, într-o manieră rigidă neoclasică, pe Bonaparte în gloria încoronării sale, nu fac altceva decât să proslăvească un prezent politic. Chiar un Boucher, captând erotismul unor tinere fete cu fese rotunde şi cu pielea roz, lucrează pentru a glorifica plăcerile stăpânilor săi princiari. Unii care ar îndrăzni să le reproşeze retroactiv servilismul faţă de Prinţ, ar da dovadă de un anacronism stupid… Aceşti artişti nu erau nici mai mult nici mai puţin servili decât aceia dintre contemporanii noştrii care nu sunt decât marionetele pieţei…

Implicit, de la sfârşitul vechiului regim şi al primului Imperiu, o astfel de atitudine presupune că e convenabil a acorda libertăţii artistului garanţia – şi singura – calităţii, a forţei de inovaţie şi a reînnoirii la întâlnirea unei tradiţii văzută ca reacţionară. Totuşi, aşa cum a evidenţiat Lukács, această libertate este în mare parte iluzorie, căci a ieşi din statutul de servitor, iată ce a făcut ca artistul să nu mai aibă garanţia unei asigurări de viaţă… Artistul, cu siguranţă puţin remunerat, dar protejat, întreţinut, hrănit, adăpostit, îmbrăcat, era ţinut pentru a produce la cererea stăpânului său, chiar dacă îi era permisă o marjă de libertate a formelor (vezi dirijorul de cor din Dresda numit Bach). De acum înainte, pentru a trăi, artistul, creatorul, ganditorul, trebuie să vândă, să publice, să fie jucat, să fie interpretat; el este astfel supus unor entităţi economice noi, unor edituri, unor teatre şi săli de concert independente care caută profitul, pentru un public care cumpără şi consumă cultură ca o nouă formă de lux… Mozart a fost primul care a resimţit până la mizeria tragică consecinţele acestei libertăţi câştigate în faţa servituţii. Dar nu trebuie să uităm că în aceeaşi epocă artişti şi creatori nu erau mai puţin dependenţi de statul republican sau monarhic prin sălile subvenţionate şi prin comenzi. În ceea ce îi priveşte pe săraci, ei aveau deptul la bâlciuri şi la mimă (vezi Les Enfants de Paradis de Marcel Carné)… Cu alte cuvinte, artistul devine dependent de legile pieţei, chiar dacă trebuie să fie guvernate de o dinamică socio-economică puţin diferită de cele care comandă vânzarea vaselor, a hainelor sau tranzacţiile imobiliare. Pentru a ascunde această realitate trivială, idealismul german a inventat teoria autonomiei totale a artei, artă pentru artă. Dar piaţa artei, spre deosebire de cea a mărfurilor curente, este comandată nu numai de puterea economică, ci şi de puterea politică prin ceea ce numim comenzile Statului şi subvenţiile pe care el le acordă. Pe scurt, a vorbi de o libertate a artei nu priveşte de aici încolo decât pe marginali (uneori ajutaţi de mecena care trec drept excentrici), trebuind, cu timpul, adică odată ce operele lor se află în muzee şi în muzeografii, să fie reintegraţi în marele joc al pieţei de artă (vezi marea vânzarea a bibliotecii şi a colecţiilor de obiecte ale lui André Breton în primăvara lui 2002 la Paris)… Dar aceasta nu ar trebui să antreneze nicio judecată în ceea ce priveşte calitatea operei: artistul blestemat poate fi mediocru sau măreţ, artistul oficial poate produce opere de înaltă calitate sau foarte slabe… Există, de asemenea, o problemă a aprecierilor legate de timp (întotdeauna munca timpului, aceea a istoricităţii), de ceea ce s-a convenit a fi numit spiritul timpului, de gusturi, de valori invocate la un moment dat ca: frumosul, binele şi deci adevărul…

Totuşi, ar exista o valoare intrinsecă a operei de artă care ar fi anistorică, atemporală? Un fel de «model originar al gustului», un «ideal de frumos» ca «ideal de imaginaţie» (Kant, Observaţii asupra sentimentului frumosului şi al sublimului, 1764). Dacă da, aceasta presupune una sau mai multe calităţi intrinseci, una sau mai multe valori în sine, semantică şi simbolică, care ar transcende total epoca conceperii-realizării lor. A gândi astfel, înseamnă a gândi deja opera de artă, opera poetică şi muzicală în termeni de patrimoniu artistic muzeal ce devine permanent…  Înseamnă deci să-i atribuim o valoare estetică în care „intemporalitatea”, sublimul reprezentării, ar crea deja, într-o formă ascunsă, valoarea de schimb. A înţelege valoarea artei în această manieră şi a acţiona în consecinţă, înseamnă a sta chiar în inima modernităţii, într-un spirit de conservare generalizată, care este de asemenea acela al vânzării-schimb generalizată a operelor, unde toate lucrurile produse odinioară, astăzi şi mâine, sunt transformate în obiecte de ocazie, atât operele cele mai prestigioase, cât şi obiectele cele mai banale de uz cotidian. Până în secolul al XVIII-lea, a distruge operele secolelor precedente este un lucru normal, esenţial este de a lucra în timpul său pentru gloria lui Dumnezeu şi a Prinţului. S-au distrus deci biserici, fresce şi palate. În schimb, în modernitatea pe care o prezintă implicit Kant, totul este pregătit să devină obiect de muzeu, care adună pe Rafael şi statui africane sau polineziene ale strămoşilor, Cézanne şi pisoarul lui Duchamp, Van Gogh sau cutia de conserve cu excrementele artistului, Crivelli şi Andy Warhol, rochiile lui Saint Laurent, uzine moarte, vechi ocne de muncă devenite giulgiul efemerului instalaţiilor post-neo, farfuriile şi paharele de argint ale străbunicilor mei şi, deja, jucăriile copilăriei mele… Aproape în fiecare zi, surprind în vitrinele prăvăliilor obiecte cotidiene care compun atât scenele copilăriei mele rurale, cât şi pe cele ale preadolescenţei mele urbane. Artistul recunoscut, artizanul anonim, toţi producătorii unei munci oarecare devenită obiect dobândind o valoare de vechime, şi deci o valoare patrimonială, îşi pun toţi semnătura, a posteriori, pe realitatea finală a modernităţii: toţi şi totul se găsesc plasaţi în centrul dispozotivului care adună marfa în materializarea sa abstractă, banul. Lingurile de lemn din Muzeul Satului şi icoanele sfinte din Muzeul Ţăranului din Bucureşti, plugurile şi războaiele de ţesut din muzeul de artă şi tradiţii populare participă la acest schimb. De unde şi insistenţa asupra originalelor, care singure ar păstra variabilitatea în creştere a valorii de schimb. Iată în aceste multiple contradicţii aparente, starea locurilor de artă, a creaţiei, a exerciţiului gândirii.

Variaţia 2

În societăţile noastre ce se pretind democratice şi post-totalitare, a condamna un artist pentru că a avut sau, nu se ştie niciodată dacă ascultăm anumiţi comisari ai conformităţii, că ar avea încă opinii politice laudând un regim totalitar, sau pentru că ar fi abordat subiecte la modă, chiar impuse de această putere, pare de acum încolo un lucru normal, ca şi, invers, opoziţia faţă de totalitarism ar fi (sau ar fi fost) singura garanţie a valorii estetice, a puterii de evocare, a forţei demonstraţiei, a grandorii poiesis-ului, etc. În cele din urmă, a fi antitotalitar, să fi devenit astăzi singurul gaj al valorii artistice a operei şi a originalităţii gândirii? Totuşi, în afară de seminariile universitare ad hoc, mi se pare că lucrurile merg altfel.

După cunoştinţa mea, nimeni, dintre vânătorii de nazişti, nu pare să fi protestat când, în 1970, Universitatea din Texas a oferit 100.000 de mărci (50.000 euro) pentru manuscrisul lucrării Sein und Zeit, dar, prestigiul naţional obligă, acesta a fost obţinut pentru acelaşi preţ de Schiller-Literaturarchiv din Marbach. Atunci când e vorba de bani, morala devine fie ciudat de tăcută, fie violent zgomotoasă. Înclinaţiile naziste ale lui Kandinsky sau Nolde nu le-au scăzut deloc cota; manuscrisul romanului târziu al lui Céline (cetăţean în mod special execrabil), Nord, a atins preţuri inimaginabile odată cu recenta sa achiziţionare de către Biblioteca Naţională a Franţei. Diversele opere cinematografice, poetice, romaneşti, picturale, ale artiştilor susţinuţi de munca lor, declaraţiile lor, şi uneori angajamentul lor fizic, revoluţia bolşevică şi instaurarea puterii totalitare, ocupă întotdeauna acelaşi loc important, uneori fundamental, în istoria gândirii şi a artei. Operele suprematiste ale lui Malevici, în acelaşi timp premonitorii, inaugurale şi finale, nu sunt în niciun fel atinse (este chiar contrariul) de textul pe care l-a scris la moartea lui Lenin, şi în care îl prezenta pe primul conducător al URSS ca pe Hristosul modernităţii, transformând semnificaţia primului său Pătrat negru în icoana noului Mântuitor, făcând astfel din Vladimir Ilici omul-Dumnezeu al tehnicii şi al socialului – pământul şi pâinea, uzina şi electricitatea – cel care pecetluieşte a treia alianţă, aceea a modernităţii armonioase.[vi] Acest text, marcat de un entuziasm mistic, nu atinge cu nimic faptul că pictorul a fost mai târziu marginalizat de reînnoirea oficială a realismului naturalist sub o formă zisă «socialistă», unde, deja în 1926, Joseph Roth remarcase reîntoarcerea la conformismul academic propriu micilor burghezi parveniţi.[vii] Nimic, şi cu atât mai puţin Cartea neagră a comunismului, nu ajunge la valoarea inaugurală şi finală a picturii figurative care înseamnă operele suprematiste ale lui Malevici, cu care el decora trenurile de propagandă plecând către îndepărtatele provincii orientale, dornic de a convinge popoarele asiatice de binele instaurat, de adevăr şi deci de frumuseţea revoluţiei comuniste. Să mai aşteptăm, se vor găsi câţiva răzbunători întârziaţi pentru a-i face procesul estetic în numele politicii şi, de ce nu, să propună îndepărtarea operelor sale în fondul de rezervă, cum au făcut-o autorităţile staliniste… «Totul este posibil», caracteristic modernităţii târzii după Hannah Arendt, se desfăşoară în fiecare zi în liniştita bună conştiinţă a escrocilor, aşa cum bine a remarcat Breton.

Trebuie să cerem retrospectiv artistului să dea socoteală în ceea ce priveşte adeziunea sa la norme socio-politice, fie ele privite ca pozitiv umaniste? Are o astfel de cerinţă puncte comune cu exigenţele post-factum atât de caracteristice regimurilor totalitare? Ca cetăţean, ar fi convenabil să manifeşti o astfel de exigenţă în momentul unei luări de poziţie, chiar uneori al unui angajament, când unul sau altul dintre regimurile politice triumfă. Dar sunt foarte rari cei care îndrăznesc să se manifeste. Între 1930 şi 1940 puţini dintre artişti şi critici au îndrăznit pe scena mondial să denunţe stupiditatea criteriilor estetice care defineau realismul socialist (denumit în prealabil realism eroic) sau a celor care formulau canoanele artei teutonice recunoscute de al Treilea Reich. Într-adevăr, între cele două războaie, realismul socialist, eroic, naturalist, sau figurativul idealist, cu atât mai mult arhitectura masivă, cubică şi neoclasică, sunt comune în acelaşi timp lumii europene, fie ea liberală, comunistă sau teutonică, şi Americii de Nord… Zgârie-norii din New York sau din Chicago sunt marcaţi de o lipsă de măsură cu nimic de invidiat faţă de cea a Universităţii din Moscova, a construcţiilor berlineze sau a Pieţei Trocadero tronând în faţa Turnului Eiffel, a doua catedrală mondială, după Crystal Palace din Londra, oferită cultului tehnicii.

Dacă artistul trebuie să fie această persoană care se joacă cu libertatea sa creatoare, adesea în opoziţie (dar nu necesar opunându-se) faţă de constrângerea legilor economice, de normele socio-politico-estetice ale momentului, aceasta vrea să spună că, în prezent, există puţini artişti autentici, pentru că noutatea noului pare a fi recenta normă academică a unei societăţi în care epatarea burgheziei ţine loc de originalitate creativă[viii], unde voinţa de inovaţie cu orice preţ şi cu toate preţurile, pare să fi devenit noua decenţă postmodernă. Cine deci, în prezent se ridică împotriva dictatului conceptualului, al instalaţiei, al efemerului, uneori chiar al mizeriei sau al nimicului? Cei care îndrăznesc să o enunţe sunt marginalizaţi, respinşi de establishement, de galerii cu renume, de muzee, de majoritatea criticilor, fundaţiilor, administraţiilor de stat. Astăzi, într-adevăr, există mai degrabă anumite tradiţii figurative, legate de o autentică ştiinţă artizanală, care ar îndeplini funcţia de marginalitate contestatară! Sic transit gloria mundi

Pe de altă parte, procesele retroactive începute împotriva unor artişti, împotriva anumitor creatori şi anumitor gânditori care au avut, într-un moment sau altul, fie slăbiciuni, fie o mai intensă participare la regimuri politice detestabile, ar trebui să fie privite cu un zâmbet, pentru că în cea mai mare parte din cazuri aceşti artişti, uneori aceşti foarte mari artişti, uneori aceşti gânditori excepţionali, încercând să explice angajamentele lor politice iniţiale şi, pentru majoritatea, distanţele pe care n-au întârziat să le ia, au încercat, de asemenea, să surprindă, să înţeleagă esenţa unei epoci. În afară de asta, cine se poate lăuda că este perfect? Errare humanum est! În numele cărei calităţi remanente sufletele bune ale prezentului ar distribui brevetele de moralitate sau imoralitate? De la cine şi de unde provine această exigenţă? Ar trebui ca cei care o avansează, să aparţină ei înşişi unei specii umane foarte rare, mai ales în instituţiile universitare, în instituţiile culturale ale statului, sau în fundaţiile private: ar trebui ca aceşti critici să fie eroi sau sfinţi! Însă cei care vociferează astăzi n-au nimic de oferit decât dosare de poliţie josnică; într-adevăr, ce ne învaţă ei, care să nu fie deja cunoscut, chiar dacă uneori faptele sunt prost asumate de autorii lor? Aceşti cavaleri nu se luptă cu slăbiciunile, chiar laşităţile, cu ripostele creatoare, aşa cum, în timpul său, Brecht, cu teatrul lui, a întreprins-o împotriva nazismului, sau, într-un stil diferit, Jünger cu ale sale Faleze de marmură, şi mai la est, Bulgakov împotriva stalinismului cu a sa Maestrul şi Margareta. Noii poliţişti ai gândirii denunţă, pentru a-i destina «lăzii de gunoi a istoriei», bărbaţi şi femei ale căror opere, în ciuda unei erori sau a unei laşităţi de moment privind morala politică, şi domină foarte adesea expresiile inteligenţei, ale înţelegerii şi ale sensibilităţii secolului al XX-lea. În ceea ce îi priveşte pe noii poliţişti ai gândirii, ei nu fac decât să exprime doxa timpului nostru, conformitatea cu ideile cele mai banale ale epocii noastre.

Odată furtuna trecută, odată tragedia terminată şi depăşită, când, după ce     s-au numărat morţii fără măsură, se întâmplă ca marii creatori care, prinşi într-o manieră sau alta în tragedia timpului presimţiseră catastrofa, se întâlnesc fără servilism, fără înjosire şi fără resentimente. Astfel, René Char, poet metafizic şi autentic erou al rezistenţei, şi Heidegger – recunoscând «marea eroare» din perioada rectoratului, fără să o dezmintă, şi, cu motiv, fondul discursului însuşi, model de gândire a criticii radicale împotriva degenerării ştiinţei şi a universităţii[ix] – reinventau împreună, în timpul seminariilor de la Thor, dezbaterea greacă asupra originilor.

Denunţurile (şi nu criticile) de astăzi sunt faptele mediocrilor, neputincioşilor, spiritelor meschine şi geloase, ale birocraţilor culturii care manipulează gândirea în universităţi, aşa cum birocraţii lui Dumnezeu manipulează divinul în biserici. În cursul său despre Parmenide, Heidegger remarca eşecul unei anumite forme de opoziţie: «…alles Anti (ist) in Wesen dessen verfaftet, wogegen (es) angegh.»[x] A fi anti- într-o manieră strict reactivă înseamnă deci a nu scăpa din locul conflictului ales de inamic, şi astfel, a accepta, în avans, în afară de câmpul său semantic şi de regulile sale etice pentru a discuta politic, fondul sau esenţa argumentării sale pentru a discuta filosofic. În acest sens ar fi poate convenabil a menţine o rigoare faţă de Brecht şi Benjamin pentru că au răspuns estetizării politicului dorite de nazişti, propunând drept cuvânt de ordine mobilizator «politizarea artei», ca şi cum era vorba de o noutate, ca şi cum arta n-ar fi fost aşa de mult timp, şi într-o manieră deseori explicită. Totuşi, dacă acesta era doar cazul-manifest de a acţiona estetic şi meditativ, de a nu fi decât o expresie imediată a politicului şi nimic mai mult, atunci artistul sau gânditorul ar trebui, într-adevăr, să aibă răspunderea angajamentelor lor, ca şeful de serviciu dintr-un oarecare birou din minister. Creaţia este cu siguranţă în parte legată de spiritul timpului, dar ea este mai mult decât aceasta, prin faptul că ideea modernă a unui artist demiurg nu face decât să reia, racordând-o la modernitate, făcând-o imanentă propriei sale activităţi, concepţia antică a poetului, cea a unei umanităţi populate de revelaţia divină, şi de caracterul quasi-sacerdotal al muncii sale. A existat de asemenea la postmodernul Andy Warhol ceva dintr-un preot oficiind în montarea instalaţiilor sale şi în distrugerea lor. Cum perfect a sesizat Safransky, regăsim această dimensiune sacerdotală în Beiträge de Hiedegger, unde gânditorul meditează asupra eşecului angajamentului său şi asupra ratării generale a revoluţiei metafizice pe care o sperase nu demult.[xi]

La marii artişti moderni semnele care dau sens sau redau sensul mai bine, au mereu o forţă care îmbrăţişează o lume dincolo de cazurile particulare care îi inspiră. În faţa tabloului lui Picasso, Guernica, încă la New York, a avut loc unul dintre primele happening-uri politice puse în scenă pentru a marca opoziţia anumitor artişti newyorkezi faţă de masacrul de la My Lai din Vietnam.[xii] Civilii spanioli ucişi sub bombele avioanelor de vânătoare germane şi războiul din Vietnam îşi încucişau imaginile morţii, iar fotografiile ţăranilor torturaţi şi asasinaţi cu sânge rece în 1969 de soldăţimea unei ţări democratice, au fost ecoul strigătului de furie şi de disperare al pictorului care, în 1937, îl lansase împotriva barbariei teutone.[xiii] Strigăt de disperare al lui Picasso desigur, şi, în acelaşi timp, aceasta nu l-a împiedicat deloc pe artist ca în timpul celui de-al Doilea Război Mondial să primească în atelierul său parizian toate spiritele luminate din Marele Stat Major german de ocupaţie şi dintre colaboraţionişti, care nu acceptau noţiunea de artă degenerată, începând cu Otto Abetz, reprezentantul oficial al Reich-ului la Paris… Probabil că îl apreciau pe Picasso, şi totuşi aceşti oameni nu erau în acel moment precis cei mai buni reprezentanţi ai unui umanism politic![xiv] De fapt, acest exemplu aminteşte contradicţia constantă dintre artist în opera sa (şi nu artistul şi opera sa) şi artistul în societate… Rezistenţa nu a făcut din René Char poetul excepţional care a fost, el era deja dinainte, a fost şi după, alegerea lui René Char e aceea pe care o împarte cu oameni simpli şi foarte respectabili[xv], dar care nu vor înţelege niciodată poezia sa; în ceea ce priveşte compromisurile lui Picasso din timpul războiului, ele nu ating cu nimic geniul său de pictor, poate geniul ultimului uriaş pictor clasic. Slăbiciunea lui Richard Strauss, care a scris imnul Jocurilor Olimpice din 1936 de la Berlin, nu invalidează cu nimic eclatanta măreţie tragică şi crespusculară a muzicii sale de operă (Der Rosen Cavalier, Die Frau ohne Schatten), sau a acestui ultim cânt romantic, Die Vier Letzten Lieder, care sfârşesc o eră de scriitură muzicală, aşa cum Malevici, în maniera lui, o încheiase pe cea a picturii figurative.

Ca om în viaţa sa cotidiană, în raporturile sale cu puterea politică, cu puterile economice, în relaţiile sale cu cei apropiaţi, cu prietenii săi, cu soţiile sale, cu tovarăşele sale, cu amantele sale, artistul, creatorul, gânditorul, poate fi un personaj puţin recomandabil, o persoană cu adevărat detestabilă, chiar execrabilă. Artistul, creatorul, gânditorul, nu are nimic în comun cu decenţa, cu teama de angajamente extreme, cu moderaţia arogantă şi bunul gust (oricare ar fi acesta) al profesorului, al intelectualului, al criticului sau al comentatorului recunoscut (figura tutelară a acestui personaj este reprezentată în Franţa în persoana lui Saint-Beuve); chiar dacă uneori el s-a strecurat printre ei, artistul şi creatorul poartă ochelari ciudaţi care deschid, prin metaforă, prin metonimie, prin imagine, sunetul, gestul, cuvântul, lumea care va veni la lumina propriei sale deveniri, pentru a o desfăşura adevărului său. De îndată ce se angajează în creaţie, artistul, la fel de mult ca şi gânditorul, este ca şi cuprins de o altă percepţie, de o altă apercepţie. Actul însuşi al creaţiei anunţă, enunţă, exprimă, prefigurează şi întrupează ceea ce îl cuprinde, angoasa (Angst) şi grija (Sorge), tot atâtea stări care deschid privirea asupra lumii, care dezvăluie, dezbracă, chiar dacă ar trebui să nu contemplăm aici decât neantul abisal generat de violenţa extremă a modernităţii tardive. Proust a sesizat perfect decalajul dintre cotidian şi actul creator în personajul Bergotte, marele scriitor, acela care, în cotidianul vieţii mondene se arată servil şi prost, un fel de dandy demn de dispreţ la bătrâneţe… Dacă admiraţia mea pentru Adorno (unul dintre cei mai remarcabili analişti critici ai nazismului, ai capitalismului târziu, dar şi a muzicii lui Wagner), n-a slăbit niciodată, trebuie să recunosc faptul că integritatea şi spiritul său de dreptate nu s-au mărit deloc atunci când, în 1950, a intervenit pentru a împiedica publicarea în Germania a cărţii lui Marcuse (elev al lui Heidegger), Eros şi civilizaţie, căci acesta din urmă «comisese o greşeală impardonabilă: livrase prea zgomotos unul dintre secretele de fabricaţie ale teoriei critice…».[xvi] Exemplele ar putea fi multiplicate. Comportamentul lui Heidegger faţă de o studentă fără egal, Hannah Arendt, pe care o transformase în tânăra sa amantă, nu este nici acesta foarte glorios. Ca mulţi bărbaţi confruntaţi cu o situaţie asemănătoare, el şi-a supus dragostea unei perfecte laşităţi sociale, în timp ce, simultan, probabil că a ştiut să vorbească în termeni atât de impetuoşi, atât de pasionali şi inspiraţi de dragoste, încât a reuşit să o convingă pe Hannah Arendt să redacteze o teză asupra conceptului de iubire la Sfântul Augustin.

 Variaţia 3

Dar, mi se va spune, aceasta nu are nimic în comun cu artiştii şi toţi creatorii care şi-au adus într-o manieră sau alta garanţia şi talentul lor, uneori geniul lor, unor regimuri totalitare redutabile (refuz să spun inumane, căci, oricare ar fi cruzimea lor, societăţile totalitare sunt faptul oamenilor, şi doar al oamenilor, ele sunt pur şi simplu umane, poate, «prea umane». Într-adevăr, societatea leilor sau cea a tigrilor este mai puţin crudă). Pe scurt, putem să acceptăm în pantheonul artei, în cel al gânditorilor, oameni care au cauţionat în mod explicit într-un moment sau altul acest tip de putere. Aici nu ar exista imoralitate în ceea ce unii ar putea considera o laxitate impardonabilă. De ce să ceri artistului ca individ social un comportament diferit de cel comun muritorilor? Adeziunea la forme îngrozitor de crude ale puterii politice, nu este ea o foarte veche slăbiciune a artistului şi a gânditorului care crede că distinge aici, cel puţin la începuturi, o posibilă deschidere sau o altă experienţă, mai radicală, mai puternică, a vieţii, a socialului, a politicului, pe scurt, o experienţă în care lumea nu mai este dată, ci de construit, până la extrem? Aceasta nu porneşte chiar cu începuturile filosofiei, cu Platon? Totuşi, există întotdeauna în operă marca unui decalaj faţă de experienţa cotidiană care serveşte ca materie de gândit, de meditat, de arătat, de ascultat. De aceea, foarte rapid, artistul şi gânditorul îşi scad pretenţiile, deoarece se găsesc întotdeauna prinşi în capcana funcţionalităţii cinice a politicului, astfel încât li se oferă două opţiuni, fie tăcerea, fie critica. Această foarte scurtă descriere este aproape istoria artiştilor şi a gânditorilor secolului XX, angajaţi în marele joc al politicului, când gestionarea socius-ului devine cazanul vrăjitorilor unde totul se poate întâmpla, revoluţia.

Cu toate acestea, rămâne întrebarea încă dureroasă, de ce foarte mari artişti şi nu mai puţin mari gânditori au acordat pentru un timp credit formelor totalitare ale politicului în constituire sau în formele sale preliminare?

Deveniţi independenţi, artistul şi gânditorul sunt de asemenea acei indivizi care oferă pe piaţă o muncă, chiar dacă idealismul consolator a făcut din ei geniul solitar şi quasi-divin, ceea ce este uneori, şi sărman, ceea ce a fost adeseori, dar nu în mod sistematic. De acum încolo supravieţuirea sa depinde fie de averea personală, fie, în cazul scriitorilor sau muzicienilor, de un succes popular adesea pregatit de presă, dar foarte des, artistul şi gânditorul aparţinând unei instituţii, în general de învăţământ, unei biblioteci, chiar a unei oarecare administraţii, primeau o recunoştinţă publică pe care singură burghezia şi ceea ce rămânea din aristocraţie puteau să o acorde, şi care, după al Doilea Război Mondial (exceptând avangardele şi câţiva mecena), promiteau fructoase comenzi ale Statului. Înscrierea artistului şi a gânditorului în societate valorează atât pentru cei pe care timpul, după diverse vicisitudini i-a purtat pe culmea Artelor şi Literelor, cât şi pentru cei care fac obiectul unei simple note în subsolul paginilor de istoria artei sau a ideilor. Capitalismul (sau sinonimul său, liberalismul individualist) a construit o lume căreia artistul şi gânditorul nu îi pot scăpa niciodată: ei participă la această lume, ei sunt din această lume, ei aparţin acestei lumi, ei sunt chiar lumea, în cazul celor mai mari, demiurgii critici inspiraţi de ce va veni…

După ce a idealizat epopeile eroice ale aventurii imperiale, monarhice sau republicane ale naţiunii pentru unii (David, Gros, Delacroix); după ce a încercat să reprezinte şi să enunţe spectacolul misterelor insondabile ale naturii (Friedrich, Turner, Chateaubriand, Goethe, Keats şi Shelley) sau ale cosmosului (Blake) pentru alţii; după ce a reprezentat imaginile viselor orientale înlocuind realităţile triviale ale Occidentului (Ingres, Delacroix) sau nostalgia marilor epoci inaugurale (prerafaeliţii şi poeţii simbolişti), artistul independent a înţeles că aceste idealuri se goliseră sub loviturile violente ale unei noi realităţi şi mai puternice. Odată ce toate aceste căi au fost explorate şi epuizate, artistul-demiurg, ca şi gânditorul-demiurg s-au găsit confruntaţi cu realitatea lumii în care trăiau, în inima prezenţei şi a singurei prezenţe a acestei lumi, şi a oamenilor care o ocupau în felurile şi modurile lor. Demiurgul resimţea toate contradicţiile lumii, pe care industria şi tehno-ştiinţa o transformau şi o modelau cu o ferocitate fără seamăn. Atunci viaţa cotidiană a intrat masiv în operă, luxul noilor bogaţi şi mizeria noilor săraci, burghezii şi proletarii, desfrâul şi decăderea, grandoarea şi abjecţia (Oamenii mării, Traviata, Manet şi Dejunul pe iarbă, Baudelaire şi Spleen de Paris cu visele călătoriilor exotice, bătrânele servitoare uitate, prostituatele somptuase); vechea lume rurală şi cea aristocratică (decriptată deja de Balzac), şi cea nouă, a finanţelor şi a industriei triumfătoare (cea pe care o anunţă Flaubert în Educaţia sentimentală), se înfruntau într-o manieră implacabilă şi inegală (Vincent van Gogh i-a surprins pe noii damnaţi ai pământului în muncitorii din Borinage şi în cârciumile cu prostituate din Arles). Oamenii neînsemnaţi, acţiunile cele mai banale, cele mai mizerabile, spectacolele industriale cele mai grandioase, dar şi cele mai înfricoşătoare, şi crizele productivităţii şi ale scăderii ratei profitului (chiar aici uitarea lor) care macină deja această aventură glorioasă şi fără precedent a progresului, au irupt în artă şi în întrebările gândirii creative. Misterul nu se mai afla în marea de nori contemplată de călător, aşa cum o reprezintă Caspar David Friedrich (unde călătorul nu este altul decât personajul central din ciclul Winterreise de Schubert)[xvii], ci în criza şi agonia vechilor referenţi care, la artişti şi la gânditori, se traduc prin cea a reprezentării picturale sau conceptuale, pe care o surprindem în privirea epuizată a unui Munch, în melancolia lui Baudelaire, în modernitatea ca decadenţă la Spengler, unde nimic nu se poate vindeca, în captarea formelor venite din alte culturi, aşa cum au încercat cubiştii şi expresioniştii să-şi însuşească formele statuare africane fără să le capteze spiritul. Fascinaţiei oamenilor pentru produsele tehno-ştiinţei îi răspund Zarathustra de Nietzsche, Secerătorii de Van Gogh pe fondul oraşului industrial[xviii], poemele despre oraşe şi satele halucinate ale lui Verhaeren[xix], strigătul de disperare al lui Rimbaud şi cel al lui Munch, cubismul lui Picasso şi al lui Braque, elegia quasi-ermetică a unui Debussy sau a unui Rilke, care neagă existenţa însăşi a acestei noi lumi, agitaţia luxuriantă şi finală a unui Mahler, agonia romantismului unui Strauss, violenţele sălbatice ale expresionismului german, ale lui Otto Dix, Max Beckman, Brecht şi Kurt Weil.[xx]

În timp ce artistul demiurg face să intre viaţa în arta sa şi arta sa în viaţă, şi că astfel, simultan, el intră în politică şi politica determină subiectele sale, gânditorul, în ceea ce-l priveşte, acordă în prezent o demnitate filosofică evenimentelor celor mai banale ale vieţii cotidiene, producţiei lumii industriale, efectelor sale sociale, noutăţii temporale şi spaţiale pe care o desfăşoară. Gânditori şi artişti se găsesc astfel în rezonanţă armonică cu revolta socială, cu mizeria corpurilor şi a sufletelor, şi propun ca remedii fie a schimba «inumanitatea lumii» (Proudhon, Marx, Sorel, Lukács, Rosa Luxemburg), fie a termina cu «întenebrarea» tehnică a lumii (Nietzsche, Scheler, Heidegger, Adorno). După diverşi autori afacerea începuse în secolul al XIX-lea, între 1848 şi 1880[xxi]; secolul XX îi va radicaliza dinamica.

Bolşevismul şi quasi-simultan fascimul italian, puţin mai târziu naţional-socialismul (care, pentru urechile germane se înţelege ca socialism naţional[xxii]), la începutul secolului XX formele totalitare apar una după alta. Pentru că artistul şi gânditorul se percep ca demiurgi, atunci de ce n-ar găsi în aceste mişcări de masă purtătoare de schimbări radicale, topoi experimentali permiţând îndeplinirea, dacă nu a speranţelor lor, cel puţin a dorinţei lor de a ieşi din această societate burgheză şi conformistă care condusese Europa la punerea în scenă a celui mai înfricoşător dintre «războaiele civile» de la sfârşitul Războiului de Treizeci de Ani. În fiecare caz, angajarea la începuturi viza realizarea unei revoluţii mai radicale decât cea propusă de oamenii politici: suprematisme, poeţi de avangardă şi tineri cineaşti în Rusia, Marinetti şi emulii săi, Ezra Pound în Italia fascistă, Heidegger, Nolde, Benn, Brecker, Leni Riefenstahl în Germania, ca şi în alte părţi din Europa, aceleaşi angajamente, care au împărţit artiştii şi gânditorii între simpatii politice violent contrastante. Erau timpurile radicalismului şi nu ale laşităţii, şi toţi erau preocupaţi de «marea transformare»[xxiii], începută în 1914 pe toate fronturile europene cu primul mare război industrial. Toţi, artişti de avangardă, gânditori inaugurali, aveau o conştiinţă ascuţită a eşecului vechii lumi care încerca, de bine de rău, şi mai degrabă rău decât bine, să-şi corecteze vechile obiceiuri când nimeni nu se lăsa înşelat, nici elitele, nici popoarele: umanismul se prăbuşise în hecatombele inedite ale «Furtunilor de oţel»[xxiv], democraţia reprezentativă se dovedea incapabilă de a asigura minimul vital unor populaţii care, în timpul războiului, consimţiseră la sacrificii umane şi financiare uriaşe.[xxv] În cele din urmă, filosofia progresului este cea care a fost total negată, căci, între 1919 şi 1940, pentru majoritatea europenilor, niciuna dintre promisiunile de fericire nu fusese ţinută… Nu este la fel şi în acelaşi timp în faţa aceleiaşi constatări, expresia anarhismului politic al dadaiştilor la început, al suprarealiştilor apoi, care, de-a lungul criticii lor radicale a raţiunii purtătoare a tuturor relelor, a tuturor nenorocirilor oamenilor moderni, propuneau venirea unei revoluţii? Toţi dădeau credit posibilităţilor de revoluţie deschise de criză căreia războiul din 1914-1918 îi pusese în scenă primele momente grandioase şi tragice în acelaşi timp.

Conform opoziţiei propuse de Nietzsche între morală şi moralism (adică între cei care sunt însufleţiţi de o autentică grijă faţă de cea mai înaltă lege morală, aceea a creaţiei şi a onoarei, şi cei care se prefac că acţionează în numele eticii, dar care o folosesc pentru a se afunda în josnicie), exigenţele retroactive ale moraliştilor adresate astăzi unor artişti sau unor gânditori contemporani recent decedaţi, şi deci condamnaţi la tăcere, nu ar fi decât o suită de incidente minore, groteşti şi derizorii, dacă miza nu era aceea de a devaloriza, de a şterge operele care au marcat timpurile la care fac referire şi, din acest fapt, de pune la lucru memoria pentru a ne reaminti că nu numai politica de ieri (ceea ce numim istorie) stă în tragic (grecii o ştiau deja), dar că acest tragic rămâne încă şi mereu destinul inexorabil al omului ca zoon politikon asociat unei temporalităţi escatologice, oricare ar fi ea: cea a lui Mesia care va veni (a reconcilierii poporului ales cu Dumnezeul său), a aşteptării Apocalipsei (pentru preafericitul moment al judecăţii de apoi), a Raţiunii (pentru îndeplinirea progresului care duce la fericirea terestră), a Spiritului (care pregăteşte sfârşitul istoriei şi o altă fericire), a societăţii eliberate de necesitate (altă versiune a sfârşitului Istoriei şi mereu a fericirii), sau ultima versiune a escatologiei, pentru un om tinzând către perfecţiunea biologică.

Această exigenţă edificatoare care pretinde că se ridică în numele memoriei, lucrează de fapt pentru uitare, în învăluirea a ceea ce a fost, nu demult, istoria noastră ca experienţă existenţială a părinţilor şi bunicilor noştri, ca şi cum oprobriul post mortem putea să ne servească ca ape purificatoare, să ne absolve de propriile noastre laşităţi, să ne ascundă tarele prezente mereu drept «umane, prea umane» şi vanitatea noastră alimentată de un gust nemăsurat al falsei glorii şi al profitului. De asemenea, pentru a înţelege angajamentul unor foarte mari artişti sau al unor foarte importanţi gânditori în mişcările totalitare, a fost necesar a descrie printr-un lung ocol, de a recapta, pentru a-l regândi (revisited), statutul artistului şi al gânditorului în fenomenul modernităţii.

Refuzând a gândi această origine a angajamentului artiştilor, cei care pozează în răzbunători post factum lucrează pentru uitare. Într-adevăr, a pune în scenă gândirea, înseamnă a încerca să înţelegi ceea ce s-a întâmplat şi cum s-a întâmplat, pentru că în ceea ce s-a întâmplat există mai mult decât originea prezentului nostru, există în mod esenţial cea a viitorului. A înţelege înseamnă tocmai a deplasa locul gândirii obişnuite, a ceea ce apare ca «natural», ceea ce nu înseamnă nici a judeca, nici a adera, nici chiar a condamna. Atitudinile moraliste nu sunt numai stupide, ci şi inutile, pentru că orice eveniment istoric este un apax şi, astfel, nu va mai fi vreodată reluat. De aceea istoria nu ne dă niciodată o lecţie existenţială. Astfel, a condamna trecutul, a multiplica regretele aşa cum moda actuală ne oferă spectacolul ei derizoriu, nu are niciun efect asupra prezentului. A crede în lecţiile istoriei şi în căinţă seamă în mod straniu cu acţiunea gândirii magice sau cu cea a gândirii mistice, când credinciosul acordă repetiţiei de cuvinte şi fraze magice o valoare euristică. Mai rău, făcând asta, se refuză gândirea devenirii istoriei, unde se pregăteşte un viitor fără chip, adică un viitor în aşteptarea materializărilor mereu inedite.

Trebuie să mai constatăm cum frivolitatea acestei atitudini şi poziţii antrenează bizarerii atât în distribuirea condamnărilor, cât şi în acordarea de laude. Pentru a nu omite faptul că o parte a acestui text a făcut obiectul unei expuneri într-un colocviu la Bucureşti pe tema artistului şi a politicului, şi că după doxa momentului, e convenabil a pune toată vina unui «trecut care nu trece», după expresia istoricului Rousso, pe umerii lui E. Cioran şi M. Eliade.[xxvi] De aceea, mă întreb încă de ce un proces asemănător nu a fost întreprins în privinţa lui Georges Bataille şi a lui André Breton care, în 1936, semnau textul următor:

«Noi suntem, noi, pentru o lume total unită – fără nimic în comun cu prezenta coaliţie poliţienească împotriva unui inamic public nr. 1. Noi suntem împotriva maculaturii, împotriva prozei de sclav a cancelariilor. Noi gândim că texte redactate în jurul covorului verde nu unesc oamenii decât de corpurile lor care se apără. Noi preferăm, în toată starea de cauză, brutalitatea anti-diplomatică a lui Hitler, mai paşnică, de fapt, decât entuziasmul servil al diplomaţilor şi politicienilor.»[xxvii] (sic!) În spiritul revoluţionar de a vrea schimbarea lumii cu orice preţ, este convenabil de a înţelege aceste judecăţi ale lui Bataille, Breton şi ale suprarealiştilor, în angajamentul prealabil luat la începutul anilor 1920 de a intra în Partidul Comunist Francez, pentru a fi excluşi desigur, la sfârşitul anilor 1920 (unii precum Aragon, Eluard şi Vaillant vor deveni, în ciuda unui imens talent poetic al primului, cântăreţi ai realismului socialist) şi a deveni aliaţii lui Troţki în exil, pe punctul de a-i scrie lui Claudel, pe vremea când era ambasador al Franţei în Japonia:

«Creaţia are puţină importanţă.* Noi dorim cu toate forţele noastre ca revoluţiile, războaiele, insurecţiile coloniale să aneantizeze această civilizaţie occidentală căreia îi apăraţi în Orient paraziţii, şi numim această distrugere ca starea lucrurilor cea mai puţin inacceptabilă pentru spirit.»[xxviii]

Vom remarca faptul că în această declaraţie Breton şi suprarealiştii excluşi din partidul comunist vorbesc despre revoluţii la plural, şi nu despre revoluţie (se subînţelege bolşevică la singular). Pe scurt, mi se pare că ar trebui să existe lungi comentarii, doar pentru a sublinia că suprarealiştii, şi printre ei Breton şi Bataille, au fost obiectul unui cult, şi, niciodată din câte ştiu, rigoarea faţă de ei nu a fost menţinută pentru aceste poziţii din tinereţe, cel puţin neconvenţionale, şi care, în timpul lor, probabil speriaseră serios moderaţia temătoare şi decenţa laşă a burgheziei. Este adevărat că în ciuda datei deja târzii a luării lor de poziţie, 1936, şi a dezgustului faţă de politicieni şi ambasadori, fie ei buni poeţi (Claudel, Saint-John Perse, alias Alexis Léger), ei aveau totuşi ca garanţie propunerile unuia dintre burghezii socialişti, aceea a lui Léon Blum care, în Le Populaire, datat 3 august 1932, vedea în Hitler un revoluţionar a cărui victorie electorală îi apărea mai interesantă decât reacţia fără viitor reprezentată de von Schleicher sau von Papen… Pe de altă parte, şi în ciuda unui anumit tapaj mediatic la care participă câţiva universitari ignoranţi sau plătiţi, ideea unui Hitler şi al unui al III-lea Reich creând revoluţionari, în condiţiile specifice ale Germaniei, în timpul Rusiei sovietice, nu se reduce la ipoteza controversată a istoricului german Ernst Nolte[xxix], ea a fost pe larg argumentată în opera anterioară şi deja clasică (dar adesea omisă) a istoricului american David Schoenbaum, Hitler’s Social Revolution.[xxx]

Atunci când se face bilanţul angajamentelor artiştilor şi gânditorilor de-a lungul anilor 1920 şi 1930, este clar că numeroşi dintre cei mai importanţi s-au aliat fie taberei comuniştilor, fie celei a fasciştilor italieni sau naziştilor. Uneori chiar au schimbat tabăra într-un sens şi în altul, uneori s-au angajat în lupta cu marginalii revoluţiei radicale, cu troţkiştii, cu anarhiştii spanioli, cu ultra-stângiştii germani, sau cu naţional-bolşevicii.[xxxi] Şi cum ar fi putut ei să scape de această dinamică tragică? De la mijlocul secolului al XIX-lea, dacă viaţa reală intrase în artă, artistul şi gânditorul fuseseră înghiţiţi de violenţa realităţii sociale şi politice… La urma urmelor, angajamentul artiştilor şi gânditorilor, înţelegând aici pe cei mai mari, nu manifesta decât una dintre faţetele acestei mobilizări generale (sau infinite) în prima sa fază, brutală şi neîndemânatică, în momentul în care modernitatea, sau, dacă se preferă, împlinirea metafizicii tehnicii (pentru a trimite la celebrul eseu al lui Heidegger), anunţa că vechea lume, foarte vechea lume care începuse cu revoluţia neolitică, era condamnată să dispară pentru totdeauna.

Este convenabil astăzi de a gândi acest eveniment, în sensul de eiregnis, adică această venire-apropriere, căci eu nu sunt nici comisar politic pentru conformitate, nici judecător desemnat (şi de cine?) pentru a distribui punctele bune şi rele. Actele de căinţă, înţelegând aici pe cele mai zgomotoase, nu vor schimba nimic din soartă; nimic nu va putea modifica aceste timpuri de angoasă şi de teamă, dar şi de curaj, de abnegaţie şi de sacrificiu, generând delirul şi asasinatul de masă unde se saluta cu mâinile şi se „lucra cu pălăria”, în loc de a face, cum e normal, salutul cu pălăria şi munca cu mâinile.

În ceea ce priveşte lucrurile omeneşti, Spinoza ne-a ajutat să înţelegem odată, fără a plânge şi fără a batjocori, că pentru a o face, trebuie să fi încă locuit de un suflet alinat, care nu se mai căieşte, dar care ştie să ierte, aşa cum Brecht şi-o dorise nu demult:

«Ihr, die ihr auftauchen werdet aus der Flut

In der wir untergegangen sind

Gedenkt

Wenn ihr von unseren Schwächen sprecht

Auch der finsteren Zeit

Der ihr entronnen seid.

Gingen wir doch, öfter als die Schuhe die Länder wechselnd

Durch die Kriege der Klassen, verzweifelt

Wenn da nur Unrecht war und keine Empörung.

Dabei wissen wir doch:

Auch der Haß gegen die Niedrigkeit

Verzerrt die Züge.

Auch der Zorn über das Unrecht

Macht die Stimme heiser. Ach, wir

Die wir den Boden bereiten wollten für Freundlichkeit

Konnten selber nicht freundlich sein.

Ihr aber, wenn es soweit sein wird

Daß der Mensch dem Menschen ein Helfer ist

Gedenkt unsrer

Mit Nachsicht.»[xxxii]

Da, într-adevăr «Gedenkt unserer / Mit Naschicht» – «Gândiţi-vă la noi / Cu indulgenţă»; cu alte cuvinte, amintiţi-vă de noi aşa cum eram în această societate, şi cum a trebuit să-i înfruntăm starea, aceea în care fuseserăm condamnaţi să trăim, adică să acţionăm! Dar, cum a remarcat Adorno, «memoria este supusă tabu-ului deoarece este imprevizibilă, infidelă, iraţională. Şi astmul intelectual care rezultă culminează cu pierderea istorică a conştiinţei şi ajunge la deprecierea apercepţiei sintetice […]».[xxxiii]

Nu am nimic de adăugat la Brecht şi Adorno, doar de a aminti că a gândi şi a crea, sau a medita şi a acţiona, adică pentru cei mai mari, a conştientiza puţin câte puţin geniul lor, şi ireductibila lor singularitate, dar adesea, a profundei lor solitudini, antrenează în mod inevitabil a avea duşmani. Într-o epocă în care marea masă de intelectuali, de universitari şi de cercetători, populaţi de teama birocraţilor în faţa maeştrilor, de resentimentul de neputinţă în faţa măreţiei, se comportă ca atâţia distrugători ai gândirii, trebuie să amintim în mod ferm că în exerciţiul său cel mai atletic, gândirea nu este niciodată altceva decât dimensiunea tragică a existenţei omului. Iată ceea ce, la statutul şi la poziţia mea, îmi asum cu seninătate, cultivând puţin gustul aristocratic de a nu plăcea şi nu acela, mai comercial, de a plăcea.

[Traducere de Alexandru Vasiliu]

 

 

 

 

 


[i] A doua parte a acestui capitol a făcut obiectul unei comunicări în cadrul unui colocviu internaţional cu tema: Biografie privată şi carieră publică: o dezbatere despre etică, politică şi creativitate, organizat de către New Europe College (Bucureşti), pe 6 şi 7 decembrie 2002 sub coordonarea lui Andrei Pleşu şi a Ancăi Oroveanu, rector şi, respectiv, director ştiinţific. Ţin să mulţumesc Ancăi Oroveanu pentru remarcile pertinente pe care mi le-a sugerat şi despre care va constata că nu au rămas fără efect.

[ii] Gérard Granel, «Les années trente sont devant nous. Analyse logique de la situation concrète», în Ecrit Logiques et politiques, Galilée, Paris, 1998, pp. 67-89.

[iii] Peter Sloterdijk, Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1989 (în franceză, La Mobilisation infinie, Christian Bourgois, Paris, 2000), partea a doua, p. 86.

[iv] Citat de Virgil Ierunca în Trecut-au anii… Fragmente de jurnal, Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 250.

   *Subliniat de autor.

[v] Martin Heidegger, « Die Frage dem Technik », în Vorträge und Aufsätze, Neske, Pfullingen, 1954 (în franceză, «La question de la technique», în Essais et conférences, Gallimard, Paris, 1958.

   Am formulat astfel această precizare gândindu-mă la fraza lui Spinoza, care, referindu-se la lucrurile umane, scria: «nu râde, nu plânge, nu batjocori, ci înţelege».

[vi] Kazimir Malevici, «Lenin», în Macula, n° 3/4, 1978, pp. 187-190 (tradus din germană de Philippe Ivernel), p. 188.  Ţin să mulţumesc aici Ancăi Oroveanu care mi-a făcut cunoscut acest text.

[vii] Joseph Roth, Das Journalistische Werk, Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1976, în traducere franceză, «De l’embourgeoisement de la révolution russe?», în Croquis de voyage, Seuil, Paris, 1994, pp. 290-295.

[viii] Ţin să mulţumesc aici prietenului meu Sorin Antohi pentru remarca pertinentă pe care a făcut-o la lectura manuscrisului. Subliniind maliţios cât de amuzat este de a constata că ideea «epatării burgheziei», teoretizată mai mult de un secol de creatori autentici radicali şi marginali, este pusă în scenă astăzi de artişti total intergraţi în societatea cea mai mercantilă, de fapt, cea mai conformă cu spiritul timpurilor.

 [ix] Cf. interviului publicat post-mortem în ediţia Spiegel din 31 mai 1976, în traducerea franceză reinserând pasaje scoase de Spiegel, «Martin Heidegger interrogé par le Spiegel», în Martin Heidegger, Écrits politiques, 1933-1966, Gallimard, Paris, 1995, pp. 239-272.

 [x] «… tot ce se înţelege ca anti- rămâne consubstanţial suprapus pe ceea ce el se opune», în Martin Hiedegger, Édition intégrale, vol. 5, p. 217, Klostermann, Frankfurt am Main.

 [xi] Rüdiger Safranski, Ein Meister aus Deutschland. Heidegger und seine Zeit, Carl Hanser Verlag, 1994, cap. 18. În franceză, Heidegger et son temps, Livre de poche, coll. Essais, Paris, 2000.

 [xii] Aş vrea să amintesc în această notă că strămoşul reprezentaţiei în care arta şi politicul se amestecă nu este punerea în scenă de la Nuremberg a lui Albert Speer, ci concertul militar şi industrial din portul Baku în 1922. Aici nu este vorba de a judeca ce e bine şi ce e rău, ci de a-i arăta originile. Cf. Rene Fülöp-Miller, Geist un Gesicht des Bolchevismus, Vienne, 1926, citat din ediţia engleză, The Mind and Face of Bolchevism, New York, 1929. Putem vedea menţionat aici primul concert de sirene de uzină organizat într-un mare oraş industrial, pe 7 noiembrie 1922 la Baku; ansamblul era dirijat de un fel de şef de orchestră înarmat cu drapele şi aşezat pe acoperişul celei mai înalte clădiri: «The foghorns of the whole Caspian fleet, all the factory sirens, two batteries of artillery, several infantery regiments, a machine-gun section, real hydroplanes, and finally choirs in which all spectators joined, took place in this performance.» (p. 186).

     Pentru o analiză genealogică a raportului dintre utopia politică şi muzică, a se vedea comentariul perspicace al lui Sorin Antohi cu privire la Soirées de l’orchestre de Berlioz şi la tărâmul Euphoniei. Cf. Sorin Antohi, «Cântecul utopiei», în Meditaţii de la distanţă. Discursuri, societăţi, metode, Nemira, Bucureşti, 1997, pp. 12-13.

[xiii] Cf. Art workers’ coalition, «Demonstration in front or Picasso’s ‘Guernica’ with My Lai posters, 1969», în Adrian Henri, Total Art. Environments, Happenings and Performance, Oxford University Press, Oxford, 1974, ilustraţia 145, p. 178.

 [xiv] Cf. Ernst Jünger, Journal parisien II, III, Christian Bourgois, Paris, 1980.

 [xv] Cf. filmului lui Jean Ophüls, Le Changrin et la pitié, Paris, 1964.

 [xvi] Rüdiger Safranski , op. cit., p. 579.

[xvii] G. D. Friedrich, Der Wanderer über dem Nebelmeer, Kunsthalle, Hambourg, pictată en 1818. F. Schubert, Winterreise, compus în 1827, D. 911.

[xviii] Asupra acestei teme, există un tablou intitulat Secerători, datat 1888, expus la Muzeul Rodin din Paris. Un altul, contemporan, intituat, Seară de vară, câmp de grâu la apus, se găseşte la Kunstmuseum din Winterthur.

 [xix] Émile Verhaeren, Les Campagnes hallucinées. Les villes tentaculaires, coll. Poésie, Gallimard, Paris, 1982.

 [xx] Vezi ansamblul operelor reproduse în Sergiusz Michalski, New objectivity: painting, graphic art and photography in Weimar Germany 1919-1933, Taschen, Köln, 1994.

 [xxi] Cf. György Lukács, La Signification présente du réalisme critique, Gallimard, 1960; Mario De Michelis, Le Avanguardie artistiche del novecento, Feltrinelli, Milan, 1966; Renato Poggioli, Theory of Avant-Garde, Belknap, Cambridge, Massachusetts Press, 1968; Peter Bürger, Theory or Avant-Garde, University of Minnesota Press, 1984. Pentru o sinteză a acestor mişcări vezi excelentul Andrew Hewitt, Fascist Modernism, Stanford University Press, Californie, États-Unis d’Amérique, 1993.

 [xxii] Cf. analizei semantică a lui François Fédier, în Heidegger: anatomie d’un scandale, Robert Laffont, Paris, 1988, p. 179.

 [xxiii] Expresia nu este altceva decât un omagiu adus capodoperei lui Karl Polanyi.

 [xxiv] Un omagiu adus uneia dintre cărţile cardinale ale lui Ernst Jünger.

 [xxv] Cf. Eric Hobsbawm, Age or Extremes. The Short Twentieth Century (1914-1991). Pentru expresiile artistice ale acestei epoci extreme, cf. Pabst, Strada fără bucurie, Fritz Lang, Metropolis şi M; cât despre paşnicele zile de mâine, acestea se arătau fie în azilele pentru sărmani, pe străzile pline de mutilaţi germani cerşerşetori, fie în barurile de noapte şi bordeluri, cf. operei pictorului Otto Dix; pentru partea franceză vom sesiza violenţa extremă a războiului şi cea de după război în Călătorie la capătul nopţii de Louis Ferdinand Céline.

 [xxvi] Pentru o excelentă critică a cărţii doamnei Laignel-Lavastine, Cioran Eliade, Ionesco. L’oubli du fascisme. Trois intellectuels roumains dans la tourmente du siècle (PUF, Paris, 2002), cf. remarcabilei analize a lui Constantin Zaharia, «Cioran, Eliade, Ionesco : l’oubli de l’histoire», în Critique, noiembrie 2002, nr. 666, Paris, pp. 851-868; cf. de asemenea lui Jean-Claude Maurin, «Vont-ils interdire Eliade et Cioran?», în Eléments, nr. 109, iulie 2003, Paris. Operaţiunea căreia s-a pretat doamna Laignel-Lavastine seamănă cu cea pentru care Victor Farias îşi oferise scriitura împotriva lui Heidegger. Unii ştiu, în afară de ipocriţi, cum, după punerile la punct ale lui Derrida, d’Aubenque, Granel şi Safranski, acest autor s-a pierdut într-un ridicol total. Prevăd acelaşi destin cărţii doamnei Laignel-Lavastine. N-a existat niciodată glorie pentru literatura resentimentului. Putem de asemenea să ne punem întrebări asupra acestor critici post-mortem ai autorilor importanţi pentru istoria gândirii secolului XX, din moment ce a fost atât de uşor a-i denunţa la fel de ferm în timpul vieţii lor. Nu este deloc dificil de imaginat că este vorba aici de tentative remunerate la care se pretează mediocrii (chiar dacă au o scriitură bună) pentru a obţine o glorie pe care operele lor nu le-o poate oferi deloc. Căci, nu este de ajuns să fi un bun suflet democratic şi umanist pentru a fi un gânditor de calitate sau un scriitor ieşit din comun. Putem să ne gândim că aceşti scribi nu vor fi nici chiar o notă în subsolul paginii în lucrări privind istoria gândirii la sfârşitul secolului al XX-lea şi începutul celui de-al XXI-lea!

 [xxvii] Georges Bataille, Œuvre complètes, t. 1, Gallimard, Paris, 1975, p. 398. Sublinate de autori.

 [xxviii] Citat în Jean-Luc Rispail, Les Surréalistes. Une génération entre rêve et action, Gallimard, Découverte littérature, Paris, 1991, p. 58. *Sublinierea îmi aparţine.

 [xxix] Ernst Nolte, Der europäische Bürgerkrieg 1917-1945. Nationalsozialismus und Bolschevismus, Herbig Verlagsbuchhandlung, Munich, 1997 (ediţia a doua). Ideea, că între 1914-1945 am avut de-a face cu un război civil european, a fost expusă pentru prima dată de Ernst Jünger în Gordische Knot, Klostermann, Frankfurt am Main, 1953, p. 123.

 [xxx] David Schoenbaum, Hitler’s Social Revolution, Doubleday & Company, New York, 1966.

 [xxxi] Pentru cititorii francezi, nu este necesar a reaminti literatura cu privire la mişcările revoluţionare ale stângii. În schimb, exceptând invectivele fără interes, în ceea ce priveşte curentele revoluţionare ale dreptei germane, două lucrări se impun: pe de-o parte teza (1974), remarcabilă din toate punctele de vedere, a lui Louis Dupeux (profesor la Universitatea Strasbourg III), National bolchevisme. Stratégie communiste et dynamique conservatrice, volumele I şi II, Honoré Champion, Paris 1979; şi ansamblul neegalat al lui Armin Mohler (profesor de ştiinţe politice la Universitatea din Innsbruck, recent decedat), La Révolution conservatrice en Allemagne, 1918-1932, Pardès, Puiseaux, 1993 (prima apariţie în germană, 1949). În sfârşit, pentru cititorul francofon curios, texte ale naţional-bolşevicilor, cf. Ernst Niekisch, Hitler — une fatalité allemande » et autres écrits nationaux-bolcheviks, Pardès, Puiseaux, 1991.

 [xxxii] Bertold Brecht, «An die Nachgeborenen», în Die neue Weltbühne, 15 iunie 1939.

 [xxxiii] Theodor W. Adorno, Minima moralia, §. 79 «Intellectus sacrificium intellectus», p. 117.

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,


About the Author

Născut în martie 1940 la Paris, specialist în antropologie culturală și politică, filozof marxist de inspirație heideggeriană. Începând cu 1973 a întreprins mai multe anchete de etnografie și antropologie în zona Maramureșului. În România a predat la Universitatea Babeș-Bolyai, Universitatea Națională de Artă din București și la Facultatea de Sociologie din cadrul Universității București. Cel mai recent volum publicat este Pentru o genealogie a globalizării (Alexandria Publishing House, 2016).



Comments are closed.

Back to Top ↑