Focus masti

Publicat pe mai 29th, 2017 | de Alexandru Mamina

0

Teatrul politic şi efectul catharctic al negativismului

Am asistat în zilele de 24 şi 25 mai a.c. la două spectacole din cadrul Galei absolvenţilor de masterat, Arta actorului şi Arta scenografului, de la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică: muzicalul Mizerabilii, după romanul lui Victor Hugo (coordonator de proiect Dana Rotaru), şi Ivanov, de Anton Pavlovici Cehov (coordonator de proiect Tania Filip). Au fost două surprize plăcute fiindcă, după câteva întâlniri cu tineri actori mai curând mediocri, am remarcat acum o generaţie neîndoielnic talentată. Depre Radu Mitrea, Catinca Maria Nistor, Andrei Radu, Cristina Juncu, Bogdan Florea, Mihai Mitrea, Bogdan Bran şi alţii vom mai auzi, desigur numai dacă vor avea noroc de roluri ofertante şi regizori buni care să-i îndrume, şi dacă nu vor fi obligaţi să-şi risipească resursele în tot felul de materiale publicitare sau în producţii de televiziune ce oscilează între simplism şi vulgaritate. Catinca Maria Nistor spre exemplu, interpreta lui Fantine, ni se pare o actriţă capabilă de compoziţie, cum nu am mai văzut de opt ani, de la Valentina Zaharia în Treapta a noua, iar Mihai Mitrea în rolul lui Pavel Kirillici Lebedev ni l-a adus aminte, chiar dacă deocamdată între ei singura comparaţie posibilă este numai în termeni de impresie şi sugestie, pe George Constantin din Vassa Jeleznova. Pe lângă talent, cu toţii se pare că au ceea ce se cheamă inteligenţă artistică, adică ştiinţa dozajului, a utilizării propriilor mijloace expresive fără să îngroaşe exagerat tuşele, fără să pluseze şi să cadă astfel fie într-o formă de tezism care anulează semnificaţia artistică a textului sub o retorică a semnificatului redus la el însuşi, fie în capcana efectelor facile ale melodramei sau bufoneriei. De aceea este nevoie de regizori buni, capabili să ordoneze şi să orienteze sensibilitatea şi mijloacele actorilor, altminteri tentaţia cabotinismului riscă să le compromită aşa cum reuşeşte să compromită exemplar Florin Călinescu ideea de artă dramatică.

Am asistat cu această ocazie la resurgenţa unei specii de teatru puţin frecventată în ultimele două decenii, şi anume teatrul politic. Inaugurat în Germania interbelică de către Erwin Piscator, acesta pune în scenă explicit contradicţiile şi confruntările din societate, pe fondul unui realism frust fără înflorituri stilistice sau construcţii „mitologice” (în accepţiunea pe care o dă Roland Barthes mitului, ca discurs ce deformează în scopuri ideologice realitatea prin diferite proiecţii şi identificări, întreţinând, cum s-ar zice, falsa conştiinţă a publicului). A fost puţin frecventat probabil fiindcă asupra sa plana bănuiala infamantă de „stângism”, corelativă opţiunilor comuniste ale lui Erwin Piscator personal. Numai că teatrul politic nu este necesarmente de stânga, temele sale putând fi abordate şi din alte perspective. Totodată, chiar dacă-şi propune să expună, să clarifice şi să mobilizeze, el nu se confundă cu propaganda. Propaganda recurge la exprimări codificate (lozinci), la butaforie şi reprezentări alegorice, deoarece simbolurile ilustrează generalul, aşadar puterea în diversele ei manifestări. Teatrul politic, în schimb, contestatar şi interesat de ravagiile, victimele sau adversarii puterii, îşi extrage forţa sugestivă din situaţiile particulare, întrucât conjuncturile cotidiene şi destinele individuale rezumă conflictele de ansamblu care le prezidează evoluţia; din acest motiv pune în scenă situaţii din viaţa curentă, neprelucrată estetic sau „mitologic”, pentru ca spectatorii să se regăsească subiectiv în situaţiile dramatice prezentate şi să fie câştigaţi astfel în favoarea unei anumite cauze.

Din punct de vedere narativ şi problematic, spectacolul după Mizerabilii restrânge inevitabil complexitatea romanului. Se estompează de pildă antiteza morală personificată de fostul ocnaş Jean Valjean şi inspectorul de poliţie Javert, aşadar nodul semnificativ al opoziţiei dintre umanitatea friabilă însă capabilă de recuperare prin iubire şi iertarea duşmanului, respectiv acţiunea răzbunătoare implacabilă a legalităţii abstracte, impersonale, şi tocmai prin acest caracter inumană. O legalitate inumană şi în aceeaşi măsură înşelătoare, atâta timp cât în spatele principialităţii sale absolute – pereat mundus, fiat justitia – se regăsesc de fapt interesele mercantile şi voinţa bogaţilor împotriva săracilor. În prim-plan rămân mizele de natură socială şi politică: exploatarea lui Fantine, rezistenţa lui Jean Valjean în faţa agentului represiv al statului şi lupta revoluţionarilor pentru libertate, egalitate, fraternitate. Bine reprezentată în acest context, inclusiv sub aspect scenografic şi muzical, insurecţia pariziană, de la tabloul insurgenţilor umăr la umăr sub drapelul tricolor, până la evocarea de către Marius a combatanţilor morţi, din care transpare sentimentul de camaraderie specific numai celor care s-au aflat împreună pe baricade sau pe front. Dacă aplicăm metoda hermeneutică a lui Bertolt Brecht, care constă în desprinderea implicaţiilor practice ale identificării afective a publicului cu eroii pozitivi, spectacolul apare ca o pledoarie în favoarea democraţiei, chiar şi în favoarea democraţiei sociale – împrejurare comună în epoca lui Victor Hugo, dar neobişnuită şi cu atât mai apreciabilă în zilele noastre, când imaginarul tehnocratic şi corporatist acreditează modelul conducerii elitiste a „experţilor” şi aşa-zisele virtuţi ale individualismului şi concurenţei pe o piaţă nereglementată.

Finalitatea civico-militantă a teatrului politic survine în continuitatea mesajului explicit, în sensul că spectatorul şi-l asumă şi prelungeşte în acţiunile sale conduita personajelor de care s-a legat emoţional. Atunci când Erwin Piscator îi punea într-o lumină favorabilă pe muncitori şi pe revoluţionarii marxişti nu proceda cu subînţeles, nu urmărea alt rezultat decât cel afirmat, şi anume să obţină adeziunea publicului la comunism. Este concepţia auctorială şi regizorală contemporană, inspirată probabil de apariţia în dezbaterile publice a declaraţiilor de principii şi a platformelor-program, adică a discursului politic pozitiv sau afirmativ, care expune ceea ce ar trebui să fie. Teatrul grec din antichitate, la fel de politic în motivaţiile sale, utilizase procedeul dramatic al contrarierii. Confruntat cu nemăsura (hybris-ul) eroilor tragici, cu fratricidul, paricidul, incestul, ferocitatea, prin urmare cu încălcarea condiţiei umane şi cu blestemul şi moartea pe care le atrăgea aceasta, spectatorul terifiat se delimita interior de personajele în cauză, regăsindu-se psihologic în cadrul legal şi moral familiar al cetăţii, considerată la acea vreme consubstanţială umanităţii. (Cu privire la dimensiunea politică a dramaturgiei greceşti, semnalăm analiza de mare acribie filologico-istorică din volumul publicat de Liana Lupaş şi Zoe Petre, Commentaire aux «Sept contre Thèbes» d’Eschyle). Ceea ce reţinem este cultivarea efectului catharctic opozitiv, mai ofertantă se pare din perspectiva surselor de tensiune narativă şi a complexităţii caracteriale pe care le presupune, drept dovadă recurenţa ei până la Anton Pavlovici Cehov şi mai departe.

Piesa Ivanov se joacă din 1887. Universalitatea şi perenitatea unor chestiuni precum afecţiunea în cuplu, responsabilitatea personală, clivajul dintre comportamentul individual şi aşteptările societăţii, subtitlitatea descriptivă şi autenticitatea personajelor o menţin actuală. Este aşadar o piesă cu tematică general-umană, care transcende conjunctura istorică a elaborării sale. Totuşi, faptul că astăzi mai rezonăm cu dramaturgia cehoviană, graţie talentului autorului de a sesiza şi valorifica estetic anumite constante existenţiale, nu înseamnă altceva decât că percepem ceea ce este relevant şi pentru noi acum, nicidecum că tipul acesta de evaluare prezenteistă epuizează semnificaţiile şi posibilităţile de interpretare ale textului. Ca să înţelegem resorturile şi sugestiile acestuia în toată complexitatea lor, este necesar să reînscriem piesa în contextul apariţiei sale, fie şi numai deoarece Anton Pavlovici Cehov nu scria pentru sine, ci se adresa unui public determinat, cu preocupări şi valori circumscrise în coordonatele culturale şi politice ale Rusiei din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Consemnăm una singură, întrucât ni se pare cea mai relevantă pentru intriga şi deznodământul din Ivanov: confruntarea dintre conservatori şi nihilişti, inclusiv sub faţeta ei generaţională, a cezurii atitudinale dintre vârstnici şi tineri. Expresiile literare exemplare ale celor două orientări au fost oblomovismul respectiv bazarovismul, după numele nihilistului Evgheni Vasilievici Bazarov, din romanul Părinţi şi copii. Aristocraţii oblomovişti nu erau neapărat răi, condamnabili, ci doar reprobabili prin inerţia şi conformismul lor lipsit de orizont, în antiteză cu entuziasmul tonic şi spiritul activ al tinerilor bazarovişti, indiferent dacă proveneau din intelighenţie sau din familii nobiliare.

Spectacolul pe care l-am văzut surprinde în mod reuşit mediocritatea vieţii de provincie, cu ritmul ei trenant până la exasperare, cu plictisul funciar de care nu poţi scăpa decât dacă bei sau devii cinic, aşa cum procedează contele Matvei Semionovici Şabelski. Nu este o lume lipsită de sentimente pozitive, oamenii care o populează fiind capabili de iubire, prietenie şi bune intenţii. Este însă o lume limitată, închisă în cercul ei de relaţii şi preocupări meschine, de natură să inhibe iniţiativa şi să aplatizeze moral. Nikolai Alexeevici Ivanov reprezintă victima acestui mediu social. Plin de vivacitate şi de idealuri cât a fost plecat la studii, odată întors pe moşie ajunge să fie acaparat de mediocritate şi dezolare, astfel că, încă tânăr biologic, se simte deja îmbătrânit. Personajul ne apare totuşi paradoxal, în sensul că deşi se complace comportamental în legăturile şi chiar în unele obiceiuri ale mediului respectiv, are nostalgia elanului pierdut şi aspiră permanent la vitalitate, la „un nou început”. Se consumă între condiţia lui de oblomovist şi dorinţa de a se simţi bazarovist – contradicţie trăită în maniera specifică ruşilor, ca sentiment de vinovăţie.Tocmai acest sentiment îl împiedică să ajungă cinic precum contele, fapt ce are consecinţe fatale atâta timp cât nu este capabil să acţioneze şi să se elibereze într-un fel sau altul. Nu reuşeşte decât să se înstrăineze până la negarea de sine, culminând cu sinuciderea. Îl aminteşte pe Octave de Malivert, din romanul Armance al lui Stendhal, care şi el a eşuat asemănător în tentativa de a deveni un „iacobin alb”.

Revolta nihiliştilor era pozitivă, prin aceea că proclama noi principii şi noi instituţii în locul celor pe care le contesta. Revolta oblomovistă, neputincioasă şi ca atare fără speranţă, se revarsă în pesimism şi frustări pe singurul teren pe care are curajul să se manifeste: al propriei conştiinţe. O conştiinţă scindată însă nevrotic între tendinţe opuse, dominată de culpă şi implicit de obligaţia ispăşirii, incapabilă deci să întrevadă altă ieşire din impas decât extincţia (în termeni freudieni, un fel de tentaţie a instinctului morţii ce pune capăt tensiunilor). De fapt, frământările conştiinţei debile nu reprezintă altceva decât o pseudorevoltă autodistructivă. Exact aici intervine efectul catharctic opozitiv: în faţa gestului de violenţă suicidară al lui Nikolai Alexeevici Ivanov publicul este oripilat şi se dezice de el, pe cale de consecinţă de întreaga lui atitudine care l-a condus la sinucidere, tocmai pentru că l-a simpatizat şi resimte neplăcut o asemenea soluţionare nefericită (meritorie din acest punct de vedere interpretarea lui Andrei Radu, mult mai convingător decât în rolul Marius). Dacă i-ar fi fost antipatic, moartea lui i s-ar fi părut un deznodământ favorabil, asumabil subiectiv. Finalul însă contrariază, survine ca un contraexemplu, o expresie a eşecului cu care nimeni nu doreşte să se identifice. Un eşec intrinsec negativismului, sau pe un plan mai general atitudinii oblomoviste molatece şi steril introspectivă, conţinând potenţial sursele autodistrugerii morale prin conformism şi inerţie. Per a contrario, piesa reprezintă un îndemn subtextual în favoarea afirmării de sine şi a curajului acţiunii, ceea ce pentru spectatorii de la vremea respectivă echivala cu o atitudine refractară la adresa normelor sociale, subsecvent la adresa regimului care se susţinea pe normele respective. O atitudine contestatară proprie atunci mai ales nihiliştilor, dar susceptibilă de semnificări politice diferite, inclusiv dincolo de epoca lui Anton Pavlovici Cehov. Romanticii, avangardiştii, reprezentanţii contraculturii folk-rock fac parte din aceeaşi familie spirituală.


Despre autor

Alexandru Mamina este cercetător ştiinţific II la Institutul de Istorie „Nicolae Iorga” al Academiei Române, în cadrul căruia coordonează „Atelierul pentru studiul ideilor politice contemporane”. Autor al lucrărilor Societate, instituţii, reprezentări sociale – studii de istoria mentalităţilor şi a imaginarului, Bucureşti, Editura Enciclopedică, 1998 ; Manual de istorie pentru clasa a VII-a (coautor), Bucureşti, Corint, 1999; Caietul elevului pentru clasa a VII-a (coautor), Bucureşti, Corint, 2000; Manual de istorie universală pentru clasa a XI-a (coautor), Chişinău, Prut Internaţional, 2001; Dimensiunea religioasă a gândirii contrarevoluţionare franceze, Bucureşti, Corint, 2002; Structurile intelectuale ale romantismului revoluţionar şi contrarevoluţionar. Cazurile istoricilor francezi, germani, români, Târgovişte, Cetatea de Scaun, 2007; Paradigme revoluţionare în secolul al XIX-lea (tipuri europene şi manifestări româneşti), Bucureşti, Editura Academiei, 2008; Social-democraţie şi cultură. De la marxism la postmarxism, Târgovişte, Cetatea de Scaun, 2010; Redefinirea identităţii. Pentru o social-democraţie critică, Târgovişte, Cetatea de Scaun, 2010; Marxismul occidental şi marxismul oriental (ideile, societatea, cultura), Târgovişte, Cetatea de Scaun, 2011; Capitalism şi democraţie. Principii, structuri, evoluţie (coordonator), Târgovişte, Cetatea de Scaun, 2013, *** Cunoaştere şi creaţie: orientări caracteristice în cultura modernă, Târgovişte, Cetatea de Scaun, 2015. A publicat articole de specialitate în „Revista Istorică”, „Studii şi Materiale de Istorie Modernă”, „Revue Roumaine d’Histoire”, „Polis” etc., în periodicele „Cuvântul”, „Cultura”, pe site-ul Critic Atac şi în revista „La Penseé Libre”, care apare în format electronic.



Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete HTML și atribute: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Mergi sus ↑

Google+